El arte: utilidad y permanencia

Artículo escrito por Moraima Guanipa

El viejo dilema sobre la utilidad del arte estimula, inevitablemente, varias discusiones: ¿qué es el arte?, ¿cuál es su cambiante naturaleza?, ¿por qué una trivial lata de conservas puede convertirse en patrimonio museístico? A partir de un postulado de Ernst Gombrich, la docente e investigadora Moraima Guanipa, acoplada al criterio histórico, procura algunas respuestas a estas interrogantes.

–Artículo de la revista Imagen, Octubre-Noviembre 2004, Año 37, Nº 2–

¿Para qué sirve el arte? La pregunta vuelve sobre un tema que no tiene –ni tendrá, creemos– punto final, en tanto supone adentrarse en él a veces fangoso terreno de los conceptos, las definiciones, ámbitos permeados por los signos y las misiones del tiempo en el que se debaten. Así, lo que llamaban arte renacentistas, era la habilidad y destreza, el conocimiento y la experticia en la realización de una tarea, definición que hoy no alcanza a arropar toda la variedad de expresiones y quehaceres denominados arte en nuestros días. Quizás por ello quepa interrogarse si vale la pena preguntar por la utilidad de algo que, reducido a su término, significa muchas cosas.

Pero, en razón de una aproximación al tema, podríamos entender el arte desde la perspectiva ofrecida por Ernst Gombrich (Historia del Arte, Alianza, 1992), quien sostiene que “tenemos derecho hablar de arte cuando ciertas actividades llegan a ser un fin en sí”. Pero, de acuerdo con este postulado, aquello que hoy consideramos arte ¿fue en su momento un fin en sí mismo?

Si nos adentramos en este camino encontraríamos que el valor, la finalidad de las pinturas de las cuevas de Altamira y Lascaux, estaba en función de rituales de caza. Tenían una finalidad mágica, sagrada. Si miramos la rica producción artística de la civilización egipcia encontraremos, por ejemplo, que mucho de la diversidad de esculturas, pinturas, escritura y hasta sus memorables y emblemáticas pirámides, respondían a fines distintos de la pura y simple expresión artística. Eran obras de culto funerario. Para el egipcio antiguo, la vida era un transmito efímero frente al mundo más allá de la muerte, el largo viaje para el cual se preparaban y al cual rendían tantos  y tan variados testimonios de reverencia creadora. Así, lo que importaba era la vida en el más allá. Por entonces, el cultor era llamado “El que mantiene vivo”. Su trabajo guardaba la capacidad de materializar y eternizar al hombre en la vida de ultratumba.

A lo largo de la historia vemos cómo lo que hoy consideramos obras artísticas no tenían ni esa denominación ni esa función primaria para quienes las realizaban, las ordenaban o las consumían. Pensemos en todo el arte religioso que va desde la Edad Media hasta entrado el Renacimiento: catedrales, estatuas, relieves, pinturas tenían un sentido programático, respondían a la necesidad de la iglesia de comunicar los misterios y valores cristianos. Por su parte, los ricos comerciantes y la nobleza encargaban obras a pintores y escultores con la esperanza de exaltar sus glorias en la tierra y de ganar una nueva vida en el más allá. Cabe recordar las preocupaciones que inquietaron al fundador de la dinastía de los Médicis florentinos, quien se sentía culpable por poseer tanta riqueza, lo que lo hacía temer por su vida extraterrena. De allí que promoviera la inversión de sus ganancias en la construcción de iglesias y altares.

Al tiempo que el arte italiano expresaba las glorias de reyes y nobles, se dio el caso de los pintores flamencos del siglo XV, quienes iniciaron el desarrollo de una próspera industria de producción de pinturas destinadas al consumo de la naciente burguesía mercantil. Por esta vía, el pintor no sólo dejaba de ser un anónimo empleado de la aristocracia, sino que también pasaba a conformar una especie de nueva condición profesional, al convertirse en “testigo ocultar”, requerido para legitimar con su pintura, los hechos familiares y las glorias tanto de reyes como de comerciantes, ejemplo de ello lo constituye el pintor Jan van Eyck, quien en una de sus más conocidas pinturas  El matrimonio Arnolfini (1434), deja sentado en la tela no ya su firma, sino el testimonio de verosimilitud de la imagen: Johannes de Eyck fuit hic (Jan van Eyck estuvo presente).

La pérdida del poder eclesiástico y la consolidación de una burguesía nacida bajo el cobijo de la nueva riqueza mercantil influyeron en la disolución progresiva de la finalidad religiosa del arte, que cedió poco a poco frente a los reclamos de una expresión artística volcada a la interpretación de la realidad y de la vida.

Progresivamente la obra artística fue adquiriendo el status de objeto bello y, por lo tanto, atesorable. Buena parte de los siglos procedentes e incluso el siglo XX, representan esta elevación del objeto artístico a la categoría de obra de arte, de objeto capaz de adquirir en sí mismo una condición casi de culto. Pero de un culto que en los tiempos que corren está asociado a los valores del mercado y del estatus cultural. Sólo así puede entenderse la ironía de la historia, según la cual una obra como Los lirios de Van Gogh (1853-1890) alcanzó, en la década de 1980, una cifra récord de venta en una subasta de arte, cuando el malogrado pintor holandés en su vida apenas si vendió un sólo cuadro.

Desde finales del siglo XIX viene rodando la idea del “arte por el arte”, de su inutilidad, de autoreferencialidad, una visión romántica según la cual su finalidad se agota en sí misma. No obstante, esta visión que rescata su autonomía y que fue reelaborada por algunas vanguardias de comienzos del siglo XX, las cuales atacaron con furia el arte burgués y el coleccionismo de los museos, terminó siendo engullida, por el sistema que criticaban. Hoy son valiosas piezas de museos y anhelados trofeos de caza del mercado, obras como el emblemático inodoro de Marcel Duchamp.

Alberto Carrere y Jorge Saborit (Retórica de la pintura, Cátedra, 2000) han hecho ver que este proceso de asunción de lo artístico per se, se hizo posible que objetos cuya creación y finalidad no era precisamente artísticas terminaran convertidos en obras de arte. Son arte en la medida en que entre su “eficacia de uso común” (una silla, por ejemplo) y su “eficacia artística” se produce una compleja relación simbólica en la que la segunda domina sobre la primera.

La situación se vuelve más compleja cuando el arte deniega de la experiencia estética en sí misma y apela al uso o a la referencialidad de productos masivos y domésticos, como la serie que en la década del 1960 Warhol dedicó a las cajas de Brillo, Heinz, Del Monte o a las latas de sopa Campbell’s.

De allí que el arte y su interpretación estén en función del tiempo y la cultura en la que se insertan. Más que utilidad de él deberíamos esperar permanencia. Quizás baste con afirmar su necesaria y siempre requerida presencia en nuestra vida. La filosofía Hanahh Arendt (La Condición Humana, Paidós, 1993) lo expresa con mejores palabras: “Los hombres que actúan y hablan (animal laborans) necesitan la ayuda del homo faber en su más elevada capacidad, esto es, la ayuda del artista, de poetas e historiógrafos, de constructores de monumentos o de escritores, ya que sin ellos el único producto de su actividad, la historia que establecen y cuentan, no sobreviviría. Con el fin de que el mundo sea lo que se ha considerado que era, un hogar para los hombres durante su vida en la Tierra, el artificio humano ha de ser lugar apropiado para la acción, el discurso, para las actividades no sólo inútiles por completo a las necesidades de la vida, sino también de la naturaleza enteramente diferentes de las múltiples actividades de fabricación con las que se produce el mundo y todas las cosas que cobija”.

 

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