Ven conmigo, tú fundirás campanas y yo pintaré íconos: Andrei Rublev, de Andréi Tarkovski

Ninguna otra película ha dado jamás una significancia mayor al papel del artista. Es como si la sola presencia de Rublev justificara la creación
J. Hoberman

Llevo encima las heridas de todas las batallas que rehuí
Andréi Tarkovski, Diario (1970-1986)

Leamos a Roberto Bolaño en su relato “Días de 1978”, publicado en su libro de cuentos Putas asesinas: “En su memoria esta película está marcada a fuego. Aún hoy la recuerda incluso en pequeños detalles. En esa época la acababa de ver, así que su narración debió de ser, por lo menos, vívida. La película cuenta la historia de un monje pintor de íconos en la Rusia medieval. A través de las palabras de B van desfilando los señores feudales, los popes, los campesinos, las iglesias quemadas, las envidias, la ignorancia, las fiestas y un río de noche, las dudas y el tiempo, la certeza del arte, la sangre que es irremediable. Tres personajes aparecen como figuras centrales, si no en la película, sí en la narración que de la película rusa hace este chileno en una casa de chilenos, enfrente del sillón de un chileno suicida frustrado, en una suave tarde de primavera en Barcelona: el primer personaje es el monje pintor; el segundo personaje es un poeta satírico, en realidad una especie de beatnik, un goliardo, un tipo pobre y más bien ignorante, un bufón, un Villón perdido en las inmensidades de Rusia a quien el monje, sin pretenderlo, hace apresar por los soldados; el tercer personaje es un adolescente, el hijo de un fundidor de campanas, quien tras una epidemia afirma haber heredado los secretos paternos en aquel difícil arte. El monje es el artista integral e íntegro. El poeta caminante es un bufón pero en su rostro se concentra toda la fragilidad y el dolor del mundo. El adolescente fundidor de campanas es Rimbaud, es decir, es el huérfano” (1).

La descripción de este filme innominado sigue durante varios párrafos más, pero lo que Bolaño vio –y lo que recoge en estas palabras– no es otra cosa que Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966), la segunda película de Andréi Tarkovski y una de las más hermosas y complejas meditaciones que el cine ha hecho sobre el arte y su papel en la sociedad.

Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966)

En 1961 los soviéticos celebraban el quinto centenario de la muerte de Rublev y Tarkovski encontró un terreno fértil para su propuesta de realizar una película sobre el pintor, planteada cuando aún no terminaba su ópera prima, La infancia de Iván (Ivanovo detstvo, 1962). La flexibilidad generada por el “deshielo” de esa era le permitió obtener la aprobación –tanto ideológica como financiera– del Goskino, el Comité Estatal de Cinematografía, con quien firmó un contrato de producción en 1962. Tarkovski y su coguionista Andréi Mijalkov-Konchalovski partieron de una idea del actor Vasily Livanov, pero desde ese momento y hasta la conclusión del guion literario, casi dos años más tarde, se trató del desarrollo de un argumento original, apuntalado por la revisión de documentos y manuscritos históricos, cuadros y grabados de la época, y todo cuanto pudiera servirles para contextualizar su relato.

Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966)

El guion literario fue publicado en 1964 en la revista de cine Iskusstvo kino, despertando inusitado interés y gran debate entre la intelectualidad soviética. Desde un principio al guion se le rebautizó como “Los tres Andreis”, ponderándole su contenido sociopolítico e histórico. Se trataba de un extenso argumento que incluía doce episodios distribuidos en dos partes, cada una con un prólogo. He aquí unos apartes iniciales que describen la Batalla de Kulikovo, del año 1380, entre los rusos y los tártaros:

Entre sones de metal, relinchos y alaridos de moribundos, el odio secular echa a volar hacia el cielo encendido y cae exánime sobre el polvo bajo las pezuñas de los caballos cual guerrero de rostro ensangrentado. Chocan los jinetes; en la bochornosa espesura del combate brillan las espadas y se inclinan las corazas de los príncipes erizadas de flechas tártaras. Gritos, horror y muerte. Camisas de tela, negras de sangre; cabezas rapadas, horadadas por las flechas; escudos rojos destrozados por las hachas; un caballo caído de espaldas que agita sus patas con el vientre abierto. Polvo, alaridos y muerte.

Y cuando ya los rusos no resisten el empuje de la caballería tártara, sale volando del bosque donde se hallaba apostado el regimiento de Bobrok; los combatientes, con sus fuerzas íntegras, corren por el campo, casi sin tocar el suelo, y caen sobre los tártaros y los repelen, obligándolos a huir campo a través. Los estandartes rojos vuelan sobre los jinetes blancos, un tártaro envuelto en una nube de polvo se derrumba al suelo con su caballo enloquecido por el miedo. El campo de Kulikovo cubierto de cadáveres, como si cayera desmayado, se precipita a la oscuridad de la noche.

Amanece. A lo largo de la orilla se extiende la niebla. En la mudez de la estepa, cubierta de muertos, irrumpe el sonido de las pezuñas de un caballo. Un combatiente ruso abre con dificultad los ojos. Está gravemente herido. Por el campo, a través de la niebla avanza lentamente un tártaro sobre una yegua azabache. El ruso se incorpora, con sus postreras fuerzas, cubierto de sangre fría y resbaladiza, palpa su alrededor, da con una espada caída, pero se le nubla la vista y cae desmayado de bruces” (2).

Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966)

El entusiasmo generado por la calidad literaria intrínseca del texto hizo que Andrei Rublev fuera una de las películas de las que más se hablara en su momento, incluso cuando no se había filmado aún una sola escena. Las autoridades dieron luz verde al rodaje en abril de 1964, pero este empezó apenas en septiembre de ese año –según unas fuentes– mientras otros afirman que el mismo sólo se inició en abril de 1965, para prolongarse hasta noviembre, cuando el mal clima impidió que se pudiera continuar. Unas tomas adicionales se realizaron entre abril y mayo de 1966.

El primer corte del filme estuvo listo en julio de 1966, se llamaba La pasión según Andrei Rublev y duraba cerca de tres horas veinte minutos. Del presupuesto original de 1,6 millones de rublos –recortado después a sólo un millón– la película se excedió sólo en trescientos mil rublos, lo que sin embargo, le generó a su autor reprimendas de parte de las autoridades. El exceso presupuestal no fue mayor porque fueron muchas las escenas que debieron suprimirse de entrada, incluyendo la escenificación de la Batalla de Kulikovo. El 25 de agosto de 1966 ya estaba escrito el permiso para la exhibición de la película. Pero la flexibilización cultural que representaba el “deshielo” llegaba a su fin y empezaría para este filme un vía crucis de dudas, solicitudes de cortes adicionales (justificadas –según las autoridades– por la violencia, el naturalismo y el primitivismo del filme), censuras y campañas de descrédito que durarían cerca de cinco años y que tendrían a la película en un auténtico limbo.

Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966)

En 1967 la película fue solicitada por los delegados del Festival de Cannes donde se planeaba hacer una retrospectiva de filmes soviéticos, pero la respuesta oficial fue que el montaje del filme aún no había concluido. Otros afirman que Robert Favre Le Bret, delegado general del Festival de Cannes, negoció para que Andrei Rublev representara oficialmente a la Unión Soviética en el evento. Sin embargo, una vez llegada la cinta a Francia las autoridades soviéticas exigieron que fuera devuelta sin ser presentada.

Dos años después el gobierno accedió a que la película se mostrara en Cannes –festival que, como medida de presión, estaba rechazando todos los filmes soviéticos, así como a negociar sus derechos para distribución foránea. Andrei Rublev, con los cortes solicitados por el gobierno comunista, se presentó fuera de concurso en el Festival de 1969 (a las cuatro de la mañana del último día, para ser precisos) para maravilla del público y complacencia de la prensa, que le entregó el premio de la Crítica. El distribuidor que había comprado los derechos la estrenó en París, causando incomodidad en los soviéticos que decidieron archivar la cinta en casa dos años más; luego de una enorme campaña de presión para que la película pudiera estrenarse se logró proyectar a fines de 1971. El escándalo y la expectativa hicieron del estreno todo un suceso, así no se realizara ninguna campaña de difusión en Moscú.

Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966)

¿Por qué tanta dificultad para estrenar este filme? El punto álgido era el retrato que la cinta hacía del pintor y monje Rublev, así como los medios no narrativos que Tarkovski empleaba para modelar esa descripción no histórica, no biográfica, no glorificadora, no hagiográfica y que no se parecía en nada al retrato épico y cuasi mítico de los grandes prohombres soviéticos que era habitual en los filmes rusos. En manos de Tarkovski, Rublev no era un héroe socialista activo sino un hombre pasivo, dubitativo, temeroso y creyente, un prototipo de personalidad que el Partido Comunista no veía con buenos ojos. Ese desafío a los estándares del género biográfico marcaba un precedente peligroso que no era posible estimular.

Además, la película terminada no se parecía en nada al bello guion literario con el que todos se habían solazado y en el que abundaban floridas descripciones del heroísmo, el estoicismo y la valentía del pueblo ruso, que –a no dudarlo– muchos consideraban que era la fuente de la creatividad y originalidad del pintor. Lo apretado del presupuesto obligó a eliminar muchas escenas, a simplificar otras, a fundir algunas más y, sobre todo, a eliminar conexiones narrativas y explicativas entre los nueve segmentos en los que se divide el filme terminado. Los críticos y teóricos del cine se sintieron traicionados con la propuesta de Tarkovski, que había sacrificado el significado social e histórico que jugó el pueblo ruso del siglo XV en pro de un naturalismo lleno de violencia y crueldad. El guion original era más claro en mostrar cómo las fuerzas opresoras –tártaros, los grandes terratenientes y la Iglesia– eran los enemigos contra los que luchaba el pueblo. ¿Tarkovski los había complacido en el texto literario sólo para lograr que pudiera hacerse el filme?

Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966)

Lo que todos parecían perder de vista era que Tarkovski no les debía precisión histórica alguna: era muy poco lo que se sabía de la vida de Rublev y del pueblo ruso del siglo XV y por ende cualquier tipo de interpretación era aceptable. Escasamente se conocía que hacia el año 1390 el monje Rublev estaba instalado en el monasterio de la Sagrada Trinidad en Zargorsk, al noreste de Moscú, regido en ese momento por Sergio de Radonezh, quien se convertiría en uno de los más grandes santos rusos. En 1400 Rublev era monje en el monasterio de Andronikov en Moscú; cinco años después pinta la Catedral de la Anunciación, en la misma ciudad, en compañía del pintor bizantino Teófanes “El griego”. Moriría en 1430, casi siempre confinado en Andronikov, del que saldría para pintar su ícono más famoso, la Trinidad, en homenaje a su patrono San Sergio. A Tarkovski –lo afirma en su libroEsculpir en el tiempo– le interesa obtener una verdad que él llama “psicológica”, opuesta a la verdad de la arqueología y la etnografía. El director andaba en busca de un flujo de vida “libre” creado en la pantalla. El trasfondo histórico del siglo XV es sólo un marco conceptual en el cual el personaje de Rublev se presenta como un hombre que va apenas a experimentar la vida, pues todo lo que sabe de ella se lo han contado sus superiores en el monasterio. Ahora, al salir de allí y enfrentar el mundo, va a descubrir de primera mano la verdad, un concepto que tiene que ser experimentado, no contado. Lo decía Hermann Hesse en una frase de Juego de cristal que Tarkovski deseaba como epígrafe para Andrei Rublev: “La verdad hay que vivirla, no aprenderla. ¡Prepárate para las batallas!” (3).

Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966)

¿Y qué ocurre cuando ese hombre que sale a buscar la verdad es, a la vez, un gran pintor? Pues que se apropiará de lo que ve, del sufrimiento que atestigua, del coraje que observa en los otros, de las tribulaciones y opresiones del pueblo, y lo plasmará todo en sus obras para que quede testimonio, para que haya memoria de lo ocurrido. Lo dice Tarkovski en entrevista con Aleksandr Lipkov en 1967: “El arte de Rublev es una protesta contra el orden reinante de esos tiempos, contra la sangre, la traición, la opresión […] Andrei Rublev no es tanto el héroe principal, sino la base y la razón para contar acerca de la fuerza espiritual y ética del pueblo ruso […] el mismo Andrei Rublev, los fundidores y Boriska son todos prueba de esto” (4).

Los críticos occidentales, por su parte, vieron algo diferente en el dilatado aplazamiento del filme: Andrei Rublev no era otra cosa que una alegoría casi transparente de la situación del artista sometido a la represión rusa y, más específicamente, a la situación que vivía el propio Tarkovski. Incapacitados para comprender el contexto histórico en el que se desarrolla la historia, ignorantes de la figura del propio Rublev y confundidos por la poca claridad narrativa que exhibe el filme, no les quedó más camino que imaginar que tras la figura del monje se escondía la del propio director, mártir de su arte. Pero Tarkovski iba más allá de quejarse: su intención era mostrarnos la naturaleza de la creación artística, las circunstancias en las que nace y su sentido social y humano a través de la historia de un hombre que duda de su talento, de su fe, de su papel dentro del plan del universo. “El arte surge y se desarrolla allí donde hay esa ansia eterna, incansable, de lo espiritual, de un ideal que hace que las personas se congreguen […]” (5), escribe Andréi Tarkovski en Esculpir en el tiempo y ahí está Andrei Rublev para refrendarlo.

Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966)

Meditación a tres voces –como lo anotaba Roberto Bolaño– tenemos aquí a un pintor a quien nunca veremos en actividad sino en relación con los otros; a un bufón trágico en su humana fragilidad de payaso incomprendido por quienes no soportan sus ironías y juegos; y a un muchacho aprendiz de fundidor de campanas, Boriska, que tiene en sus manos una responsabilidad demasiado grande: demostrar que ya es un hombre. Al fondo de estos tres personajes vemos cómo los tártaros invaden, los paganos celebran con agua, fuego y sexo, los monjes se interrogan y discuten, los señores feudales confabulan, un hombre asciende a los cielos en un globo y cae sin remedio, Teófanes se llena de hormigas, Cristo es crucificado en la nieve, un caballo se derrumba por unas escaleras y una enorme campana resuena por primera vez.

Andrei Rublev (Andrey Rublyov, 1966)

El Rublev de Tarkovski es una figura secundaria, pasiva, difícil de individualizar en su anonimato, temerosa de ofender con su talento. Su peregrinar, comisionado para pintar, lo lleva a ser testigo incómodo e involuntario de un mundo cuya violencia, injusticia e iniquidad le ofenden, hasta el punto de hacer un voto de silencio perpetuo y de negarse a volver a pintar. En sus contradicciones y dudas Tarkovski encuentra y configura un personaje nuevo dentro de la filmografía rusa, acostumbrada a la glorificación ciega y fuera de toda duda de los héroes nacionales. Rublev se debate entre su fe, sus deseos como hombre (magistral es la metáfora de la túnica que se le quema mientras fisgonea cómo una pareja se ama en un bosque) y sus obligaciones como pintor. ¿Debe seguir en sus íconos glorificando a un Dios que parece haberlo olvidado a él y a sus semejantes? Su encuentro con Boriska, al final del filme, le aclara sus dudas: el muchacho le mostró que vale la pena confiar, creer en un ideal de vida, perseverar.

Cuando la campana esta lista y Boriska no aguanta más la tensión y rompe a llorar, Rublev se le acerca, lo rodea y lo abraza, diciéndole lleno de esperanza –rompiendo un voto de silencio de varios años–: “Ven conmigo, tú fundirás campanas y yo pintaré íconos”. En ese momento un artista se acercó a otro y en él encontró, por fin, la hermandad, el amor y la fe que un día saliera a buscar y que plasmaría en esa hermosa Trinidad, cumbre de su arte pictórico. Esos sentimientos anhelados estaban, como casi siempre, más cerca de lo que él pensaba.

Referencias:
1. Roberto Bolaño, Putas asesinas, Barcelona, Editorial Anagrama, 2010, pp. 75-76.
2. Andréi Tarkovski, Andréi Rubliov – El guion literario, Salamanca, Ediciones Sígueme, 2006, pp. 17-18.
3. Andréi Tarkovski, Esculpir en el tiempo, Barcelona, Ediciones Rialp, 1997, p. 114.
4. Aleksandr Lipkov, “Strasti po Andreiu”, Literaturnoe obozrenie, núm. 9, 1988, pp. 74-80.
Una versión en inglés de la entrevista está disponible en: http://people.ucalgary.ca/~tstronds/nostalghia.com/TheTopics/PassionacctoAndrei.html, consulta: noviembre 15 de 2012.
5. A. Tarkovski, op cit., pp. 61-62.

Publicado en el libro Imágenes escritas; obras maestras del cine, Medellín, Fondo Editorial EAFIT, 2014. p. 273-281
©Fondo Editorial EAFIT, 2014

De Tiempo de Cine

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