UNA HISTORIA DE AMOR CONTRA HOLLYWOOD: DE LA ERA DE LOS ESTUDIOS AL AUGE DEL CINE INDEPENDIENTE

Artículo escrito por Andrés Galán.

Al contrario de lo que se suele pensar, Hollywood no nació en lo alto de una colina. En realidad, al principio todo era más oscuro; con un clima mucho más húmedo y continental. Las sociedades que se dedicaban al negocio cinematográfico antes de la Primera Guerra Mundial se habían establecido en la Costa Este, concretamente en la ciudad de Nueva York. Sin embargo, algunos empresarios y capitalistas comenzaron a concebir una industria cuyo sistema de producción parecía estar cada vez más alejado del modelo de película que se proyectaba hasta entonces en las célebres barracas de feria. Desde Nueva York, y simultáneamente a lo que sucedía en Europa, cientos de largometrajes con temáticas y formatos cada vez más ambiciosos comenzaron a exigir también una organización industrial mayor. Los productores pensaban que en Nueva York llovía demasiado; los inviernos resultaban desmedidamente crudos, lo que afectaba considerablemente a los rodajes en el exterior. Cintas como Intolerancia o El nacimiento de una nación, dirigidas por D.W. Griffith; cuyos decorados superaban los cien metros y entre los cuales se movían más de 16.000 extras, requerían de un paisaje y un clima más permisivo. Algunos productores imitaron el viaje de los antiguos colonos americanos y se trasladaron a California. El cine, a pesar de su embrujo, de su marcado carácter vampirizador, siempre ha necesitado alimentarse de luz. Por eso, a finales de los años veinte, casi todas las sociedades que se dedicaban al negocio de las películas estaban ya establecidas en California. Más o menos, así fue como empezó todo.

Pero el cine todavía no hablaba. Mientras Hemingway, Fitzgerald —quien trabajará para Hollywood después—, y toda la pléyade de escritores norteamericanos zigzagueaban por París, en Hollywood ya se rodaban cientos de películas al año. Empezaban a surgir las primeras estrellas cinematográficas y el público estadounidense comenzaba a interiorizar los géneros. Son los años en los que se sientan las bases del lenguaje fílmico. En 1925, Eisenstein rueda un panfleto político donde la imagen de un carrito cayendo por unas escaleras acabará fundamentando las bases del montaje. Dos años antes, un grupo de hermanos había fundado en Sunset Bulevard los estudios Warner Bros; los Warner, que hasta la fecha solo se habían dedicado a la exhibición de películas en los pueblos mineros de Ohio y Pensilvania, producían ahora sus propios largometrajes. Sin embargo, no tardarían en aparecer competidores. Para entonces, Paramount ya era una importante compañía dedicada a la producción y distribución. En 1924, Metro Picture CorporationGoldwyn Pictures Corporation y Louis B. Mayer Pictures se unen para fundar Metro-Goldwyn-MayerA decir verdad, los hermanos Warner no fueron tan visionarios como parecía. En 1924, Vilmos Fried ya había cambiado su nombre por el más publicitario William Fox, apellido que daría nombre al célebre estudio Twentieth Century Fox. Al equipo faltaba por sumarse la hoy extinta RKO Pictures, fundada en 1928. Juntas formarán lo que se conoce como las cinco grandes o majors. A éstas habría que añadir la creación de otras tres sociedades menores: Universal PicturesUnited Artist y Columbia. Más o menos por la misma época aparecen figuras como las del actor y director Thomas Ince, quien a mediados de los años veinte ya había desarrollado un sofisticado sistema de producción que influirá enormemente en Hollywood. Ince no solo dirigía sus propias películas, también eliminó la improvisación habitual en los estudios, introduciendo el uso de un guión detallado que incluía tanto los costos como el número de actores que participaban en la producción. En cierto sentido, puede considerarse a Ince un precursor de la producción industrial en cadena. Hollywood empezaba a fabricar películas al modo de Ford. Ahora sí: más o menos, éste era el panorama de Hollywood a inicios de los años veinte. Un período de esplendor que abarcará la década de los años treinta y que se desintegrará a finales de los años cuarenta, cuando el sistema de estudios entre en crisis.

Hollywood engrasa la maquinaria

En 1930, Hollywood ya era una fábrica. En ella trabajaban todo tipo de técnicos y especialistas. Había carpinteros, pintores, electricistas maquinistas, iluminadores, actores, guionistas y directores. Eran los de abajo. En contraposición a los de arriba (productores y jefes de estudio), los del subsuelo gozaban de escasos privilegios. En realidad, el director o guionista de un film de estudio se reducía a una pieza más dentro del enorme engranaje. A decir verdad, Hollywood mostraba entonces tan poco respeto por los realizadores que, a veces, ni siquiera aparecían acreditados. Recuérdese, por ejemplo, el caso de Lo que el viento se llevó, donde su productor, David O. Zelznick, contrató nada menos que a tres directores diferentes para rodar la desgraciada historia de Scarlata O`Hara. Aunque trabajaron duro, ni Sam Wood ni George Cukor fueron acreditados. Finalmente, sería Víctor Fleming, director de El mago de Oz (The wizard of Oz, 1939), quien acabaría firmando el film. Pero la película no era de Fleming, como tampoco lo era de Cukor ni de Wood. En el período clásico, las películas pertenecen más que nunca a los de arribaLo que el viento se llevó es un largometraje de David O. Zelznick, y no resulta descabellado imaginar al trabajador de Hollywood como el alienado y simpático vagabundo que apretaba tuercas en Tiempos modernos (Modern Times, Charles Chaplin, 1936). Las majors habían creado un imperio monopolista en el que no solo se encargaban de la producción; también distribuían y eran propietarias de las principales salas de exhibición. De hecho, si de algo sacaban provecho estas sociedades, era de la posibilidad de exhibir las mismas películas que producían.Durante las décadas treinta y cuarenta, la exhibición de películas fue el sector que más dinero acaparó, alrededor del 90%.

Sumado a la creación del Star System, Hollywood se había convertido en una oligarquía infranqueable. Dicho de otro modo: la gestación de un sistema monopolista impedía la incorporación de competidores o productores independientes, lo que también significaba que ningún productor podía distribuir su película sin el vehículo que proporcionaban dichas sociedades. Por otro lado, la exhibición de cualquiera de las películas que procedían de los estudios quedaba garantizada. Y no importaba la calidad de ésta. Las majors imponían lotes completos de películas a los exhibidores independientes mediante el sistema de listas cerradas, rentabilizando así los costes de personal fijo y de instalaciones. Dicho de otro modo, por cada éxito comercial, los exhibidores estaban obligados a adquirir dentro del pack películas de ínfima calidad, próximas a la serie B o Z.

Pero más allá de la importante red de distribución que, antes de la Segunda Guerra Mundial ya era global y tenía representantes en los principales mercados extranjeros, los estudios exprimieron al máximo el sistema de contratación de actores, lo que quiere decir que las estrellas (del mismo modo que los directores y guionistas) tenían contratos exclusivos con alguno de los cinco grandes estudios. Esther Williams, la famosa sirena de América, pertenecía a la Metro antes de emanciparse y dedicarse a la venta de piscinas, mientras que Humphrey Bogart era propiedad de Warner BrosSi los directores del periodo clásico eran peones, los intérpretes podían considerarse los esclavos. Ningún actor o actriz tenía libertad de movimiento a la hora de aceptar guiones ajenos a la compañía para la que trabajaban. A fin de cuentas, uno de los motivos por el cual los espectadores iban al cine, era porque querían ver a su estrella favorita. Cuando un estudio contrataba a un actor o actriz, lo hacía completamente suyo. Lo cual quiere decir que las majors obligaban a éste a vestirse y maquillarse de una manera determinada. Lo que Hollywood hizo mediante la implantación del Star Sytem fue convertir a los actores en mercancía, puro marketing. Como bien afirma el sociólogo y filósofo francés Edgar Morin, los actores del periodo clásico pertenecían a la nueva mitología. Dentro de la mecánica industrial de producción, se construían todavía identidades míticas, diferentes unas de otras, física y personalmente por algún rasgo. Estrella-mercancía como paradigma de una fábrica impersonal de personalidad.

Al mismo tiempo, los estudios habían adoptado un sistema de producción fordista que permitía sacar el máximo rendimiento económico al invento de los Lumière. No hay que olvidar que el cine es, desde el principio, un arte dirigido a las masas. A diferencia de la pieza de museo, las películas son concebidas para ser proyectadas en grandes salas comerciales, con cientos de butacas. Por eso el fascismo vio en el arte cinematográfico el vehículo perfecto para llegar a la multitud. Los productores, del mismo modo que los dictadores, querían convencer. El sistema vertical que habían implantado en Estados Unidos capitalistas como Henry Ford resultaba idóneo para la producción masiva de películas. Durante este período, Warner podía llegar a producir una película por semana, lo que significaba cincuenta películas al año. Casablanca, convertida hoy en un clásico y protegida por la National Film Registry, no era al principio otra cosa que el proyecto número 410 de la Warner. Es evidente que para los hermanos Warner no había mucha diferencia entre producir salchichas y hacer películas. En el sistema de estudios, el guión, a veces tan solo el tratamiento de una historia a desarrollar, era la primera fase dentro de la cadena de montaje; seguido de la labor desempeñada por los diferentes técnicos que llevaban a cabo la producción del libreto (entre los que se encontraba el director), por el montador, compositor de la banda sonora, etc. Todo este proceso estaba supervisado por el jefe de producción, que se encargaba de vigilar el proyecto como el jefe de planta que instigaba a Chaplin a trabajar más deprisa.

En una secuencia de Cantando bajo la lluvia (Singin in the rain, Gene Kelly y Stanley Donen, 1952) Gene Kelly y Donald O’Connor discuten mientras recorren el interior de un estudio. En segundo plano, pero no por ello menos importante, el espectador puede apreciar a un grupo de técnicos filmando lo que parece una película ambientada en la selva africana. Algunos extras aparecen vestidos de indígenas y aporrean un timbal. A medida que la cámara sigue a Kelly y O’Connor en un travelling lateral, estos pasan por delante de otra unidad que, inmediatamente al lado de la selva africana, filma a los seguidores de un equipo de rugby (animadoras con pompón incluidas). El plano finaliza con una tercera unidad que, siguiendo la cadena de rodaje-montaje, rueda una pelea de vaqueros en lo alto de un tren. La secuencia no puede ser más pertinente a la hora de ilustrar el endiablado ritmo de trabajo que empleaban los estudios en aquella época. Desde esta perspectiva, resulta irrisorio preguntarse por la autoría de un film perteneciente al periodo clásico. Figuras como los hermanos Coen o Martin Scorsese, resultarían inconcebibles en un tiempo donde las películas se fabricaban del mismo modo que los vehículos de Ford.

Varios fueron los motivos que llevaron al sistema de estudios a entrar en crisis. En primer lugar, la Gran Depresión o crack del veintinueve. Solo hay que echar un vistazo a la obra de fotógrafos como Dorothea Lange o Walker Evans para darse cuenta de que a principios de los años treinta, los estadounidenses iban menos al cine. En Nueva York los peces gordos se tiraban por la ventana mientras que en el mundo rural muchos se daban con un canto en los dientes si podían irse a la cama con el estómago lleno. El segundo golpe vino desde los despachos de la Casa Blanca. En 1938, la administración del presidente Franklin Roosevelt cambió de política presentando una demanda contra las actividades monopolísticas de los estudios. Entre otras cosas, las majors tuvieron que desprenderse del negocio de la exhibición, lo que quiere decir que ya no serían las propietarias de las principales salas del país. Por último, el ascenso del nazismo y el posterior estallido de la Segunda Guerra Mundial hicieron que Hollywood perdiera la hegemonía en los países del eje. Japoneses, alemanes e italianos se vieron impelidos a cambiar de rutina. Ahora, en lugar de asistir al cine, estaban obligados a pasar la tarde del domingo en refugios y sótanos protegiéndose de los bombardeos. Sin embargo, mientras que en Europa las salas se quedan vacías, cuando no literalmente destruidas por el impacto de los obuses, dentro de territorio estadounidense la taquilla experimenta una notable mejoría.

Los norteamericanos tienen más necesidad que nunca de olvidar la precariedad del mundo real y desean abandonarse a los sueños de Hollywood. Además, con la llegada del sonoro, los jefes de los estudios habían transformado los antiguos palacios de exhibición en sitios mucho más populares. Ya no son espacios donde se imite la arquitectura barroca de siglos anteriores. Todo se ha vuelto menos elevado, más vulgar. Si antes las proyecciones mudas disponían de orquesta o pianista para musicalizar las proyecciones, ahora no queda ni rastro de ese glamour de antaño. Tampoco hay números musicales en vivo para amenizar los tiempos muertos que se dilataban entre un cortometraje mudo y otro. El esplendor de los años veinte había sido suplantado por la incorporación de elementos que, a largo plazo, resultaron ser mucho más rentables. Se empezaron a vender palomitas y refrescos. Algunos cines también sorteaban regalos para captar espectadores. Ahora la masa se peleaba por conseguir cojines, bicicletas, objetos de loza, medias de seda, etc. Pero el golpe definitivo que hizo tambalearse al antiguo sistema de estudios fue la democratización de la televisión.

A finales de los años cincuenta, casi todas las familias tenían un aparato en casa, por lo que ir al cine se había convertido en un acontecimiento extraordinario. Ante el descalabro que supuso la llegada de la televisión, sumado a los factores arriba mencionados, los estudios se vieron empujados a buscar nuevas fórmulas que devolviera el público a las salas. Es la época de los grandes formatos. Cinemascope y Cinerama son dos de los procesos de filmación utilizados por las majors en esta época para ofrecer películas de gran espectáculo. Se estrena Ben Hur (íd, William Wyler, 1959) y La conquista del Oeste (How the West Was Won, Henry Hathaway, George Marshall, John Ford, Richard Thorpe, 1962), entre otras. Se trata de lanzar grandes superproducciones que devuelvan el esplendor de antaño. Asistir al cine es ahora una experiencia única. Lejos quedan ya las proyecciones populares donde la gente iba al cine casi a diario. Pero ni el Cinerama ni el Cinemascope consiguen maquillar una crisis que a principios de los sesenta es ya catastrófica. Entre otros factores hay que recordar la explosión del Baby-boom, que daría lugar, entre otras cosas, a la desconexión de las nuevas generaciones, la cual ya no asistía al cine como lo habría hecho la generación anterior. El Baby-boom había dificultado además el rito semanal de ir al cine al que se habían acostumbrado los adultos antes de la guerra, lo que no solo se traduce en un rejuvenecimiento de la audiencia, sino en un cambio de paradigma a la hora de hacer películas.

Los directores salvajes: la irrupción del Nuevo Hollywood

A mediados de la década de los sesenta, Humprey Bogart ya era un cadáver exquisito en el Forest Lawn Memorial Park de Los Ángeles. Gary Cooper y Errol Flyn alimentaban gusanos antes de que el presidente Kennedy fuese acribillado en Dallas una mañana de noviembre de 1963. John Wayne, según su epitafio: Feo, fuerte y formal, había rodado su última película en 1976. La madrugada del 5 de agosto de 1962, una llamada telefónica notificaba al jefe del departamento de policía de Los Ángeles que Norma Jeane Morteson acababa de morir víctima de una sobredosis de barbitúricos. Bela Lugosi, el célebre vampiro de la Universal, había fallecido en 1956 después de sufrir una larga adicción a la heroína; fue incinerado en el Holy Cross Cemetery de Culver City, California, vestido con el famoso traje de vampiro que le dio la fama. Judy Garland, quien interpretara a la ingenua Dorita en El mago de Oz, llevaba una vida de decadencia actuando en garitos de Londres cuando la encontraron muerta en el baño víctima de una sobredosis de píldoras para dormir. Pier Angeli, que había trabajado con figuras míticas de la época como Kirk Douglas o James Dean (según la actriz, el verdadero amor de su vida), se quitaba la vida a principios de la década de los setenta. El propio Dean había muerto años atrás en un accidente automovilístico; tenía 24 años. Carole Landis, que había alcanzado la cima de su carrera durante los años cuarenta, se suicida el 5 de julio de 1948 tomando una sobredosis de secobarbital. A finales de los sesenta, John Ford ya era el viejo cascarrabias que solo se dejaba retratar con mirada torva y parche de pirata. Más o menos durante la misma época, Howard Hawks y Alfred Hitchcook vivían el declive de sus carreras. Charles Chaplin hacía ya tiempo que se dejaba consumir por la demencia en Suiza; había rodado su última película junto a Marlon Brando y Sophia Loren en 1967. Fritz Lang filma Los crímenes del Dr. Mabuseen 1960, antes de retirarse definitivamente. Vicente Minelli, mítico director de algunos de los más importantes musicales del periodo clásico, continúa rodando películas hasta mediados de los setenta, sin embargo, el éxito de sus primeros trabajos no vuelve a repetirse. Los viejos ejecutivos del Hollywood dorado, es decir, aquellos que empezaron a producir películas en el periodo mudo, siguen por entonces al frente de los estudios. Darryl F. Zanuck, mítico productor de 20th Century Fox (famoso por su intervencionismo en el proceso creativo) rondaba los setenta cuando el hombre puso por primera vez el pie sobre la Luna. Jack L. Warner, incontinente, arrugado y constantemente malhumorado –en las oficinas de la Warner se le conocía como el Coronel–, solo pensaba en vender su parte de las acciones y retirarse a tomar el sol a Malibú. Adolph Zukor, fundador de Paramount Pictures, había nacido en el Imperio Austro-Húngaro, por lo que a principios de los setenta podía ser considerado un producto histórico. Se puede afirmar que a finales de la década de los sesenta, el Hollywood dorado se moría. Ni los ancianos que todavía estaban al frente de los estudios ni los directores que habían cosechado sus mayores éxitos durante los años cuarenta, fueron capaces de adaptarse a los nuevos tiempos. Cuando en los garitos del Village ya había beatniks metarfoseando en hippies, Jack L. Warner todavía estaba produciendo películas como My Fair Lady (íd, George Cukor, 1964) o Camelot (íd, Joshua Logan, 1967); musicales tan cursis como trasnochados que poco o casi nada tenían que ver con lo que estaba ocurriendo en las calles. Naturalmente, la crisis no tardó en traducirse en cifras económicas: una auténtica hecatombe. Aunque My Fair Lady funciona razonablemente bien en taquilla, es evidente que los gustos del espectador han cambiado. Y no es extraño; los años sesenta van a suponer un auténtico revulsivo para Hollywood. Son tiempos de pesimismo pero también de innumerables cambios sociales. La sociedad de consumo empieza a acusar un cansancio que se hará explícito, sobre todo, en determinados sectores. En 1968, un importante número de estudiantes universitarios franceses se levanta en el Mayo francés. Para entonces, la guerra de Vietnam se ha cobrado las suficientes víctimas como para que el norteamericano medio sigua creyendo que el terror es lo que sucede al otro lado del jardín. Ahora, la sangre salpica en casa del vecino y los ataúdes con la bandera norteamericana atestan los principales aeropuertos estadounidenses. Si a esto sumamos las canciones de Bob Dylan y Janis Joplin, el consumo de LSD, la píldora y la Revolución sexual, el estreno de Garganta Profunda, los panteras negras, la lucha por los derechos civiles… entonces comprendemos por qué al público ya no le interesaban los musicales de la Metro.

Influidos por la Nueva Ola francesa, un grupo de jóvenes cineastas aprovecha las grietas que se abren en Hollywood para colarse y dinamitar las viejas reglas desde dentro. Este asalto no trae consigo solamente la incorporación de las drogas a los estudios, también supone una auténtica revolución a la hora de hacer películas. Los nuevos directores son salvajes porque luchan contra los antiguos valores con altivez y procacidad. Han bebido de los mejores whiskys pero también del movimiento hippie y de las vanguardias europeas. Casi todos admiran a Truffaut y a Godard, y, aunque se mueven en el epicentro de una espiral de alcohol, drogas y autodestrucción, no vacilan a la hora de enarbolar la bandera de la revolución artística. Casi todos pertenecen a la generación del Baby Boom, por lo que han crecido pegados a la televisión. Algunos, como Steven Spielberg, dan el salto a Hollywood después de dirigir seriales en la pequeña pantalla. Pero de los nuevos talentos, quizá sea Spielberg el más comedido. Las filas del llamado Nuevo Hollywood estará integrada por Dennis Hopper, Arthur Penn, Martin Scorsese, Robert Altman, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, George Lucas, Michael Cimino, William Friedkin o Hal Ashby entre los realizadores; y Warren Beatty, Jack Nicholson, Robert De Niro, Barbara Streisand, Jane Fonda, Gene Hackman, Faye Dunaway, Ellen Burstyn o Diane Keaton entre los actores y actrices. Las películas emblemáticas de este periodo son: Easy Rider, Taxi Driver, The last picture show, Bonnie & Clyde, Nashville, El padrino, Malas calles, El exorcista, Apocalypse Now, American Graffiti, El cazador, Días del cielo, Carrie, Annie Hall y Todos los hombres del presidente. Cualquiera que haya visto alguno de los largometrajes mencionados, puede tasar la diferencia con las películas del periodo inmediatamente anterior. Todo se ha vuelto más sórdido, sucio y angustioso, pero también el espíritu del tiempo es más escéptico y políticamente comprometido. Por otro lado, los actores y actrices que incorporan la nueva pléyade de directores (la mayoría surgidos del Off Broadway de Nueva York), resultan menos estereotipados y guapos que los intérpretes de la época dorada, además de poseer una importante formación y de no querer quedar reducidos a una simple cara bonita. Barbara Streisand no tiene el candor ni la luminosidad de Audrey Hepburn o Doris Day; Dustin Hoffman no es Gary Cooper; y Gene Hackman aparenta estar lo suficientemente derrotado como para equipararse a Rock Hudson. Pero la principal diferencia del Nuevo Hollywood con el Hollywood dorado es que éste no pretende maquillar su sordidez. En cierto sentido, los nuevos realizadores tienen la posibilidad de plantarle cara a un sistema que, por otro lado, y dada la situación desesperada que atraviesan los estudios, no pone demasiadas trabas a aquellos que, con un poco de tesón y talento, están dispuestos a comerse el mundo.

Todo empezó con un tiroteo. En 1968 se estrena Bonnie & Clyde, mítica historia sobre una pareja de pistoleros que devastó el sur de Estados Unidos a principios de los años treinta. El trágico final es conocido por casi todos: tras sufrir una emboscada, Bonnie Parker y Clyde Barrow son abatidos en una carretera secundaria por cuatro oficiales de la policía de Texas. El estado del vehículo en el que viajaban evidencia el ensañamiento de la autoridad (por primera vez, la autoridad representa el mal). Arthur Penn, que había sido contratado por Warren Beatty para dirigir la película, afrontó la escena del tiroteo con la perspectiva del artista que vive inmerso en el tumultuoso clima de su tiempo. «Estamos en la guerra de Vietnam. Esta película no puede ser inmaculada, esterilizada. Nada de un par de tiros y caer muerto, ¡tiene que haber sangre, carajo!», exclama Penn cuando los críticos le increpan el exceso de hemoglobina. Y es que si Bonnie & Clyde puede considerarse una película fundamental dentro de la historia de Hollywood, es, en parte, por el novedoso tratamiento de la violencia que le confirió Penn. El modo en que ahora se representa el sexo o la violencia, supuso un cambio de paradigma en el modelo de representación; modelo, sin embargo, que ha terminado con los años dando lugar a un nuevo tipo de falsificación como la que, a fin de cuentas, se practicaba en el periodo clásico.

Sí es cierto que, por vez primera, se estaba prescindiendo del plano-contra plano para filmar aquellas escenas que podían resultar incómodas a la censura. Por eso, en la secuencia final de Taxi Driver, Scorsese no se lo piensa dos veces a la hora de representar las consecuencias del tiroteo que el personaje de Robert De Niro entabla con los proxenetas del Bronx. Al mismo tiempo, Peter Bogdanovich filma dos desnudos integrales en su decadente y magnífica The Last Picture Show; uno femenino y otro masculino. Por no hablar de la célebre escena de El exorcista (The exorcist, William Friedkin, 1973) donde la protagonista se clava un crucifijo en los genitales. Sin saberlo, los nuevos realizadores están abriendo la veda a una forma distinta de hacer cine. Y es que filmografías posteriores como la de los Coen, Tarantino o David Lynch, habrían sido imposible sin la renovación iniciada por Hopper, Penn y compañía. Por primera vez en la historia del cine norteamericano se otorgaba, además, un papel importante al director. Atrás quedaba ya la imagen del director- peón que solo se limitaba a rodar aquello indicado en el guión. Ahora, arropados por la teoría del autor que promueven los críticos de Cahiers du Cinéma, los nuevos cineastas rebeldes se levantan reivindicando su condición de artistas. La vieja tradición europea salpica Hollywood, por lo que, según el nuevo ideario, el director es la estrella.

Aunque la crítica francesa ya había tratado de dignificar la filmografía de directores clásicos como Alfred Hitchcook o John Ford, no es hasta los años setenta cuando la figura del director comienza a recuperar la dignidad perdida. El cambio de paradigma es total. Fijándose en el trabajo de Francois Truffaut, Jean Luc Godard, y del director de fotografía Raoul Couttard, Dennis Hopper y Peter Fonda se lanzan a la carretera para rodar Easy Rider, probablemente, el otro pilar del llamado Nuevo Hollywood. Hopper, actor convulso y fotógrafo de talento, se pone tras las cámaras para dirigir una road movie tan anárquica como lisérgica. Easy Rider es otro ejemplo de la ansiada libertad creativa perseguida por los realizadores del Nuevo Hollywood. Del mismo modo que los cineastas franceses de la Nouvelle Vague, Dennis Hopper filma su ópera prima en exteriores, cosa poco habitual en el periodo clásico, con un equipo de filmación ligero y con actores no profesionales, entre los que se encuentra un jovencísimo Jack Nicholson. Como bien dirá Robert Altman después, es como si en esta época los estudios quisieran hacer las mismas películas que ellos. Pero la alegría dura poco en casa del Señor; de hecho, el Nuevo Hollywood llevará dentro el germen de su propia destrucción.

En 1975, Steven Spielberg estrena Tiburón, mientras que Lucas reventará las taquillas dos años después con La guerra de las galaxias (Star Wars: Episode IV-A New Hope). Ambas películas van a marcar el comienzo de una nueva era: la de la década de los ochenta. Con el final de la guerra de Vietnam y las políticas neoliberales de Ronald Reagan, muchos hippies, cansados de fumar flores, deciden que llevar traje es mucho más serio, y desde luego más lucrativo. Es la época de los yuppies y de Wall Street. Del American Psycho. Se cambia el LSD por la cocaína y la música rock por Robert Palmer o Huey Lewis & the News. En Hollywood, los productores aprovechan la regeneración económica para recuperar su primacía frente a los directores. Tiburón y La guerra de las galaxias inician un nuevo modelo de producción, el del blockbuster. El talento creativo de los setenta empieza a ser suplantado por una forma de hacer películas más volcada en los efectos especiales y la saturación publicitaria. Las tramas se suavizan y simplifican. Progresivamente va desapareciendo la experimentación formal a favor de un esquema narrativo mucho más reiterativo pero funcional. El público quiere finales felices. Se sigue la máxima de Mani donde el bien siempre vence al mal. Además, las películas ya no vienen solas, sino que arrastran un importante mercado paralelo basado en el merchandaising, el coleccionismo y los juegues de McDonald’sEn la década de los ochenta, Hollywood ya no es una máquina de producir sueños. Ahora, en Hollywood, se fabrican productos convertidos a su vez en sueños.

Los años ochenta: la era de las corporaciones y la integración del Autor al sistema capitalista

Algo ha estado durmiendo todo este tiempo como un monstruo lovecraftiano. The Walt Disney Company, que durante el periódico clásico no es más que un estudio secundario dedicado a la animación, se ha convertido, con los años, en uno de los monstruos corporativos más poderosos de occidente. La década de los ochenta va a suponer la transformación del sector; o lo que es lo mismo: la metamorfosis de las majors en grandes conglomerados multimedia. De este modo, en 1969 Warner pasa a ser propiedad de Kinney CorporationParamount es de Gulf Western desde su compra en 1966 hasta que pase a manos de Viacom en 1994; 20th Century Fox es adquirida por el petrolero Martin Davis en 1984; United Artist, cuya primera película había sido la célebre El maquinista de la general(The General, Buster Keaton, 1926), es ahora de Transamérica, que a su vez pasará a manos MGM/ UA en 1981. MGM, cuyo lema era el clásico Ars Gratia Artis, es adquirida por el financiero Kirk Kierkona en 1969; actualmente es propiedad de Sony, mientras que Columbia será comprada por Coca Cola en 1982. Entre tanto, RKO había sido absorbida en 1953 por Paramount. Algunas de las películas producidas por estos nuevos conglomerados son: Los Cazafantasmas, Indiana Jones, Regreso al futuro, Flashdance, Top Gun, Rambo, Nueve semanas y media o La jungla de cristal. Pero mientras en Hollywood los ejecutivos más jóvenes, la mayoría procedentes de las universidades de empresariales y finanzas, prefieren apostar por proyectos de pelaje mucho más comercial, heredando la estética de la publicidad y el videoclip, en Park City, Utah, Robert Reford inaugura el Festival de Sundance.

Alejado del mundanal ruido y parapetado tras el idealismo del artista romántico, el actor pretende dar visibilidad a un cine que se aleje de los presupuestos mercantilistas de Hollywood. Con Sundance nace el problemático concepto de cine independiente. Dentro de estas coordenadas se moverán cineastas hoy mundialmente reconocidos como Quentin Tarantino, Jim Jarmush, Kevin Smith o Joel y Ethan Coen, quienes estrenarán su ópera prima, Sangre fácil, en el Festival de Sundance de 1985. Más o menos por la misma época, en Nueva York, Harvey y Bob Weinstein fundan Miramax, compañía dedicada a la distribución de películas extranjeras. Los Weinstein, que habían iniciado su andadura produciendo conciertos de rock, compran su primera película en 1982. Se trata de una cinta sobre una actuación de los Monty Phyton titulada The Secret Policeman’s Other Ball. Pero los Weinstein quieren más, por eso no tardarán en desplazarse hasta Park City. Con un olfato innato para los negocios, los hermanos Weinstein se hacen en 1989 con los derechos de distribución de la película de un joven y desconocido director titulada Sexo, mentiras y cintas de video. Este director no es otro que Steven Soderbergh, y la distribución de su ópera prima por parte de Miramax va a marcar las reglas del juego a la hora de incorporar lo independiente al hambriento sistema capitalista. Después de los Weinstein, Hollywood empieza a ver el filón de oro que supone distribuir, cuando no directamente producir, largometrajes bajo el lucrativo sello indie; algunos de los cineastas cuyas carreras florecieron en los arrabales del sistema, son rápidamente fagocitados por Hollywood.

Larry Clark, reputado fotógrafo y cineasta forjado en los límites del underground, firma en 1998 Al final del eden(Another day in paradise) con Melanie Griffith y James Wood, antes había dirigido Kids (íd, 1995), una provocadora cinta independiente producida por Miramax que seguía las autodestructivas peripecias de un grupo de adolescentes de Nueva York. Pero mientras que ésta era una producción de bajísimo presupuesto protagonizada por actores desconocidos, la primera contiene ya los elementos de un film de estudio. En el caso de los Coen, su segundo largometraje, Arizona Baby (Raising Arizona, 1987), una comedia disparatada inspirada en los cartoon de Chuck Jones y protagonizada por Nicholas Cage y Holly Hunter, fue producida por 20th Century Fox. Más explícito es el caso de Steven Soderbergh, quien ha venido construyendo una ya extensa filmografía a caballo entre los grandes presupuestos de los estudios y las películas de financiación independiente. Ya solo queda situar a The Walt Disney Company como el todopoderoso monstruo corporativo de los noventa. Sin ir más lejos, la compañía comprará en 1993 la lucrativa empresa de los Weinstein; con lo que desde entonces, el cine de autor norteamericano estará supervisado por Disney. Pulp Fiction (íd, Quentin Tarantino, 1994), una de las películas más violentas producidas hasta la fecha por un estudio, surge soterradamente del estudio del pato Donald y sus amigos. Nada puede parar ya las ansias del ratón Mickey. Así, no solo Miramax, también TouchstoneHollywood Pictures y Caravan Pictures pasan a ser propiedad de la compañía. Ya a principios del nuevo milenio, Disney adquiere Marvel Entertainment y LucasFilm.

Bienvenidos a la época en que la felicidad se busca dentro de un centro comercial. O no.

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